Habitar
- Por Isabel Hechavarría Hernández
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Antes de aprender a ser otras mujeres sobre un escenario, María Luisa Clark tuvo que conseguir que la dejaran ser artista. Llegó al Teatro Lírico de Holguín siendo muy joven, con una voz que todavía debía formarse y una timidez difícil de conciliar con todo lo que vendría después. Sin embargo, el primer obstáculo no estuvo en ella, sino en casa. Su padre conocía bien el ambiente teatral, se definía como “ratón de camerino” y no quería que su hija entrara en aquel mundo del que, según decía, no podían contarle cuentos.
Por eso María Luisa tuvo que esperar. Se casó, nació su hija y solo entonces apareció la posibilidad definitiva. En 1969, la muchacha que había tenido que esperar para cruzar las puertas del teatro comenzaba una relación con el escenario que terminaría ocupando buena parte de su vida.
Cuando recuerda aquellos primeros años, María Luisa no comienza por los personajes ni por los aplausos. Habla de sus compañeros. Llegó rodeada de artistas con mayor experiencia que la recibieron sin convertir esa diferencia en una distancia. Entre ellos encontró maestros, colegas y personas con quienes después compartiría repartos, giras, ensayos interminables y una manera de hacer teatro que todavía recuerda como familiar. Para ella, el Teatro Lírico no fue solamente un centro de trabajo: durante mucho tiempo fue una casa.
Raúl Camayd ocupa un sitio inevitable dentro de esa memoria. Aunque fue una figura decisiva en su formación, a María Luisa le cuesta recordarlo únicamente desde la autoridad del director. Habla de su sencillez, de la consideración con los trabajadores y de una cercanía que con los años terminó convirtiéndolo en algo parecido a un hermano. La enseñanza no llegó solamente desde las indicaciones escénicas o musicales, sino también desde una forma de entender las relaciones dentro de la compañía.
Antes de toda esa historia compartida hubo una prueba. María Luisa cantó Júrame a capella. Era joven y todavía tenía mucho que aprender, pero Martín Arranz escuchó en aquella voz algo suficiente para intervenir cuando se discutía dónde colocarla. “No, Raúl. Solista. Ella va directo de solista”, recuerda. La anécdota permanece en su memoria con la ligereza de los hechos que solo después revelan su importancia. En aquel momento no podía saber cuántos personajes terminarían pasando por aquella voz.
Uno de ellos quedaría especialmente unido a su nombre: Ana de Glawari, protagonista de La viuda alegre. Para María Luisa, construir un personaje nunca consistió únicamente en aprender una partitura. Había que investigar la época, comprender las circunstancias de aquella mujer, encontrar sus motivaciones y acercarla lo suficiente hasta borrar, durante unas horas, la distancia entre cantante y personaje. Estudiar era apenas el comienzo; después había que creer.
“Cuando yo ponía un pie en el escenario ya no era María Luisa”, explica. Era Ana de Glawari. En esa transformación se encuentra buena parte de su manera de entender el oficio. María Luisa se enamoraba de los personajes que interpretaba, los hacía propios y trataba de vivirlos desde dentro. La técnica debía estar preparada para sostener la interpretación, pero nunca ocupar el lugar de aquello que el público necesitaba sentir.
Su aprendizaje vocal también estuvo marcado por la observación. María Remolá se convirtió, sin saberlo, en una especie de profesora a distancia. María Luisa escuchaba sus interpretaciones, reproducía ejercicios y exploraba con ellos las posibilidades de una voz todavía joven. Tenía facilidad para registros muy agudos y comenzó profesionalmente como soprano lírico-ligera, aunque nunca desarrolló la coloratura como especialidad.
El propio repertorio fue transformando el instrumento. Los personajes de La viuda alegre, María la O y otras obras exigían zonas vocales más centrales y, con los años, la voz adquirió mayor amplitud y redondez. No hubo una decisión repentina de cambiar de clasificación. Fue el resultado de cantar, estudiar y permitir que las obras modificaran también a la intérprete. María Luisa terminó consolidándose como soprano lírica.
La enseñanza llegaría después y le permitiría comprender algo que el escenario llevaba años mostrándole: en el arte lírico nunca se termina de aprender. Cada papel había obligado a María Luisa a comenzar nuevamente. Cambiaban la época, el contexto y las motivaciones del personaje; aparecían otras exigencias vocales y escénicas. Preparar una obra significaba estudiar mucho más que música y, casi sin advertirlo, aquel ejercicio terminaba ampliando también su cultura.
Por eso insiste en que un artista no puede cansarse de buscar. La generación a la que perteneció conoció una disciplina intensa. El Teatro Lírico podía preparar varias obras durante un mismo año y los ensayos ocupaban jornadas completas. Cuando las circunstancias lo exigían, el trabajo se extendía hasta altas horas. Era necesario repetir movimientos, entradas, música y escenas hasta lograr que el esfuerzo desapareciera frente al público.
Sin embargo, cuando piensa en aquello que nunca debería perderse de esa manera de hacer teatro, María Luisa no coloca primero las largas jornadas ni la resistencia física. Habla del amor por la profesión. Se podía poseer una buena voz, estudiar correctamente una partitura e incluso dominar la técnica, pero todo eso resultaba insuficiente cuando faltaba el deseo de entregarse a lo que sucedía sobre las tablas.
También estaba el miedo. Antes de una función podía sentirse nerviosa aunque deseara profundamente salir al escenario. Para ella, esa inquietud no era señal de debilidad, sino parte de la condición del artista. El cambio ocurría justo al comenzar. Bastaba poner un pie sobre las tablas para que la mujer que había esperado detrás del telón cediera su lugar al personaje.
El público terminó reconociendo esa transformación. En Holguín llegó a ocurrir que María Luisa apareciera en escena y recibiera aplausos antes de cantar una sola nota. Su entrada bastaba. Era el resultado de una relación construida durante años con espectadores que conocían su trayectoria, recordaban sus personajes y habían aprendido a esperarla.
Fuera de Holguín descubrió otra dimensión de ese reconocimiento. Recuerda especialmente una función en La Habana. Después de interpretar La viuda alegre, salió acompañada por familiares, su esposo y algunos compañeros. Mientras atravesaban la Plaza, comenzó a advertir una oleada de personas que se amontonaban frente a ella. Algunos se acercaban para saludarla, estrecharle la mano o comentar la representación. A pesar de haber conocido el aplauso durante años, aquella cercanía todavía conseguía sorprenderla.
Quizás nunca terminó de sentirse completamente cómoda con el elogio. Cuando se le pregunta qué le gustaría que encontrara alguien que dentro de muchos años buscara sus interpretaciones para descubrir quién fue María Luisa Clark, primero intenta apartarse de la respuesta. No le gusta hablar demasiado de sí misma. Finalmente elige dos cualidades: quisiera ser recordada como una buena cantante pero sobre todo como una buena intérprete.
La diferencia entre ambas palabras resulta esencial. Para María Luisa, tener una voz no basta. “Esto no es cantar por cantar”, afirma. Hay que sentir y vivir aquello que se interpreta. Solo entonces la técnica deja de mostrarse como un ejercicio y comienza a sostener a una persona que, durante unas horas, debe parecer real frente al espectador.
Entre todos los escenarios que conoció, ninguno sustituyó al Teatro Eddy Suñol. María Luisa lo llama “el patio de mi casa”. Allí estaba el público que la había acompañado durante años y que llegó a tener con ella una relación casi fraternal. Bromea incluso con que la tenían un poco malcriada y que probablemente le habrían perdonado hasta un error vocal. Nunca tuvo que comprobarlo, pero la idea habla del afecto acumulado función tras función.
Hoy va menos al teatro. Los años han cambiado también la forma en que puede acercarse a él. Algunas veces la invitan, pasan a buscarla y después la llevan nuevamente a casa. Ya no tiene que aprender una partitura ni esperar detrás de un telón. Puede sentarse del otro lado, mirar a quienes ocupan ahora aquel espacio y subir después para felicitarlos.
Pero cada regreso mueve algo.
María Luisa lo llama “el bichito”. Dice que cuando el escenario entra realmente en una persona, ese bichito no muere. Permanece incluso cuando cambia la voz, cuando los personajes pasan a otros cuerpos y ya no existe una función esperando al final del día.
Entonces aparece la nostalgia. El recuerdo de los camerinos, del público y de ese instante preciso en que el miedo terminaba porque un pie tocaba el escenario.
Quizás haya oficios que uno abandona cuando deja de ejercerlos. El teatro parece funcionar de otra manera. Después de tantos años aprendiendo a habitar otras vidas, María Luisa Clark descubrió que el escenario también había encontrado la manera de quedarse habitando dentro de ella.
