Sentir
- Por Isabel Hechavarría Hernández
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A los 16 años, Isabel Torres todavía estaba aprendiendo a ocupar su lugar dentro de una compañía que le parecía enorme. Ella y los otros estudiantes recién aprobados eran los pequeños del Teatro Lírico de Holguín, muchachos que comenzaban a acercarse a un mundo habitado por artistas a quienes todavía observaban desde cierta distancia. Un día los sentaron a presenciar el ensayo de la zarzuela española Los Gavilanes.
Sobre el escenario estaban María Luisa Clark, Iliana Pavón, Yuri Hernández, Ernesto Infante, Marquitos, Martín Arranz y otras figuras que Isabel recuerda como parte de un elenco excepcional. Ella miraba.
Había llegado hasta allí siguiendo una ruta que inicialmente parecía conducirla hacia otro sitio. Lo que quería era cantar, pero entonces la opción más cercana era estudiar Dirección Coral. Se decidió por ella hasta que, durante su pase de nivel de la Escuela Elemental de Arte Raúl Gómez García al Conservatorio de Música José María Ochoa, ocurrió algo que modificó el trayecto: abrieron una unidad artística de Canto Lírico.
“Vi el cielo abierto. Mi mundo cambió en ese momento y sentí que estaba en el lugar correcto”.
Pero fue aquel ensayo de Los Gavilanes el que terminó de fijar algo. Ver a aquellos artistas actuar y cantar hizo que la lírica dejara de ser únicamente una posibilidad académica. “Ahí quedé prendada para siempre de este género”, recuerda. Desde entonces comenzó una forma de aprendizaje que excedía las clases. Isabel estudiaba también mirando.
Bajo la dirección de Concepción Casals, a quien recuerda tratando a los jóvenes “como sus hijos”, convivió con maestros, fundadores y figuras del Teatro Lírico de Holguín durante una etapa que identifica como años de especial riqueza para la compañía. Mientras otros momentos de un ensayo podían prestarse para conversar o distraerse, ella prefería acercarse.
Se sentaba al borde del escenario para observar cómo actuaban y cantaban los solistas. Se colaba en los camerinos y, desde algún rincón, veía cómo se maquillaban. Así, dice, terminó aprendiendo incluso a maquillarse para escena.
Cuando trabajaban con el maestro y coreógrafo Alejandro Millán, pedía interpretar los pequeños papeles de las obras que estuvieran montando. Se los aprendía y ensayaba detrás de los primeros elencos.
Había también una voluntad de ser vista. Cuando Conchita entraba a observar los ensayos del coro, Isabel recuerda que se empinaba y se esforzaba por hacerlo “todo bien y lo más artístico posible”, con la esperanza de que la directora reparara en ella y apareciera la oportunidad de asumir algún personaje. Era hambre de escenario.
La oportunidad llegó con La princesa de las csárdás, opereta dirigida por el maestro Raúl de la Rosa. Fue su primer personaje como solista y, con él, apareció también una forma distinta del miedo. “Al principio del montaje me sentía intimidada. Me daba vergüenza hacer ciertas cosas que me pedía el director, pero mi espíritu de superación y mis deseos de hacer el personaje eran más grandes que eso”.
Recuerda especialmente la primera entrada. Debían bajarla desde un columpio. Mientras esperaba, tuvo la impresión de haber olvidado todo: las letras, las entradas, la coreografía. Entonces tocó el escenario.
“Fue toda una explosión de adrenalina”.
Aquella sensación, que entonces parecía excepcional, terminó convirtiéndose en una presencia conocida. “Ahora lo siento siempre que toco el escenario”.
Con los años entendería que esa descarga final es solo la parte visible de un trabajo mucho menos espontáneo. Detrás de cada personaje existe una investigación que comienza mucho antes de cantar. Quiere conocer la época, el vestuario, el maquillaje y la psicología de la figura que deberá sostener frente al público.
“Me gusta investigarlo todo hasta el más mínimo detalle”, afirma. “Soy muy quisquillosa con ese tema al montar y crear un personaje”.
La voz, por sí sola, no basta. Para Isabel, la ópera y la zarzuela reúnen canto, actuación, danza, música, vestuario y diseño escénico. “Un buen artista de este género tiene que saber llevar a la par técnica vocal e interpretación. En el idioma que sea, el público va a entender el mensaje y, sobre todo, lo va a disfrutar”.
Entre los personajes que ha asumido, Cio-Cio-San, protagonista de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, permanece como uno de los más exigentes. “Por la dramaturgia, lo más duro que he interpretado fue la Cio-Cio-San”.
La ópera llevó esa exigencia todavía más lejos. Cuando el director del Teatro Lírico de La Habana, Yhovani Duarte, la contactó para participar en una temporada, la magnitud del reto la intimidó. “Vi la partitura de más de 400 páginas y me intimidó, pero trabajé, estudié y lo logré”.
Preparar una ópera completa implica meses de estudio y una resistencia que no es solamente vocal. Con Cio-Cio-San tuvo que incorporar posiciones y movimientos propios del personaje; con Tatiana, en Eugenio Oneguin, debía cantar acostada, girar y recorrer el escenario sin perder el control de la respiración. El cuerpo entero tiene que aprender la obra.
“Es un trabajo fuerte de ensayos para que después, cuando el público lo vea, sienta que es algo fácil y orgánico, cuando en realidad no lo es. Pero ese es nuestro trabajo: llegar a hacer que lo parezca”.
Quizás ahí se encuentre una de las paradojas de su oficio: cuanto mayor es el esfuerzo, menos debería notarse. Detrás de una escena aparentemente natural existen meses de respiraciones medidas, movimientos repetidos y partituras estudiadas. La técnica tiene que sostenerlo todo sin imponerse sobre el personaje. Le ocurrió con Tatiana, con Madama Butterfly y, por primera vez, con La viuda alegre en el Gran Teatro de La Habana. Terminó de cantar y el público respondió, aunque ella apenas lo percibió.
“No sé qué me pasa, si son los nervios, pero los aplausos los escucho ya cuando van apagándose. Termino de cantar y creo que me quedo en ese trance de la interpretación”.
Esa necesidad de construir lo que sucede en escena la ha llevado también hacia la dirección artística. Recientemente realizó un curso de superación en dirección escénica y artística. También ha trabajado en espectáculos como el de la agrupación vocal Feeling Voices, donde llegó a involucrarse incluso en el diseño de luces.
La enseñanza ocupa otra zona de ese camino. Ha sido profesora del Nivel Medio, ha impartido talleres y preparado graduaciones. Con sus alumnos suele comparar a los cantantes líricos con deportistas de alto rendimiento: el instrumento es el propio cuerpo y necesita disciplina, resistencia y entrenamiento.
“Esta carrera es de trabajo, mucho estudio y sacrificio. No es lo mismo cantar con la amplificación de un micrófono que cantar con nuestras condiciones físicas y una buena técnica, y que te escuche todo un teatro”.
Sin embargo, cuando intenta condensar su manera de entender el oficio, no comienza hablando de tesituras, respiraciones ni repertorios.
Habla de sentir.
“El lenguaje de la música y los sentimientos es universal. Mi término más utilizado es: ‘el artista tiene que sentir’. El arte es eso, emociones, todas las que existen, además de entretenimiento”.
Después de años sobre el escenario, Isabel todavía piensa en lo que falta. Tiene escrita una ópera y conserva entre sus proyectos una pequeña zarzuela protagonizada por niños. Le interesa que nuevas generaciones puedan acercarse al género y enamorarse de él como le ocurrió a ella.
Su hija la acompaña a ensayos, conciertos y funciones. Isabel la observa disfrutar ese mundo y, de alguna manera, vuelve a encontrarse con la muchacha de 16 años que un día fue sentada frente a un ensayo de Los Gavilanes. Entonces ella era quien miraba. Ahora, desde algún lugar del teatro, otra niña mira.
Quedan todavía personajes, música y proyectos. “Mientras tanto sigo trabajando y sigo estudiando”. Tal vez porque, después de tanta técnica, el objetivo continúa siendo el mismo: hacer que durante unas horas un personaje parezca vivir de verdad.
Que el esfuerzo no se vea.
Que la música llegue.
Que se pueda sentir.
