Madre, nada está en orden

Un Tamagotchi ha muerto, una muchacha desea un iPhone cuya manzanita nunca encenderá, una ballena metálica pierde la cola y una niña aprende demasiado pronto aquello que significa ser mirada. En Madre, todo está en orden, María Laura Germán Aguiar parece necesitar que algo provoque primero cierta sonrisa antes de permitirnos descubrir aquello que realmente está diciendo. Porque casi nada está en orden. Precisamente ahí comienza el juego.

Publicado por Ediciones La Luz en 2024, el poemario abre con una frase que funciona como contradicción y advertencia: «Madre, todo está en orden, / hoy descubrí que mi tamagotchi ha muerto». La muerte corresponde a un juguete electrónico, casi una tontería generacional, pero el mecanismo se repetirá de distintas maneras: Germán Aguiar coloca algo ligero, absurdo o cotidiano delante de una experiencia bastante menos inocente. Tecnología, dibujos animados, Wikipedia, reguetón o Papá Noel conviven con violencia, precariedad, deseo, identidad y memoria familiar sin que el libro reconozca una frontera estable entre lo serio y lo banal.

Nacida en Matanzas en 1989, María Laura Germán Aguiar es dramaturga, poeta y actriz de Teatro de las Estaciones, además de directora del Proyecto de Teatro Independiente I Want Teatro. Es autora de Adónde van los ríos, Premio La Edad de Oro de Teatro para niños en 2010; Travesía poética en cuatro estaciones (Ediciones Matanzas, 2014) y Los dos príncipes (Ediciones Aldabón, 2018). Ha recibido, además, los premios de actuación Adolfo Llauradó y Caricato. Con la novela Fabio mereció el Premio Aldabón 2023 y con Miss. Drama (Ediciones Vigía, 2024), el Premio Internacional de Dramaturgia Femenina Renee Potts 2024. Su relación con las tablas importa para leer este libro: la palabra parece concebida no solo para permanecer escrita, sino también para ser dicha frente a otros.

La organización en tres momentos —El huevo, El animal y El monstruo— permite leer el volumen como una extraña educación sentimental. No necesariamente como autobiografía lineal, sino como el crecimiento de una voz que primero desea y observa, después aprende ciertas reglas del mundo y finalmente descubre lo que ese mundo puede hacer con un cuerpo. El monstruo no aparece de repente. Ha tenido que incubarse.

En El huevo, una de las primeras cosas que quiere esa voz es sencillamente un iPhone. La insistencia «yo lo que más quiero en la vida es un iPhone» termina desviándose hacia la ausencia de un amante, el deseo sexual y la posibilidad de colocar el teléfono en vibrador entre las piernas. El objeto tecnológico comienza como símbolo de consumo y termina convertido en sustituto absurdo del contacto humano. La manzanita que debía encenderse no enciende y el teléfono que debía comunicar permanece en silencio. Aquello que parecía un chiste termina hablando también de soledad.

Ese desplazamiento constituye uno de los mecanismos más efectivos del poemario. Germán Aguiar permite que una situación avance bajo una lógica aparentemente inocente hasta que algo rompe el juego. En Las cosas simples, por ejemplo, el título promete facilidad, pero presenta a una muchacha que, para poder comer, debe permitir que un guardia introduzca un dedo en su vagina. «Era simple», insiste el texto mientras vuelve insoportable esa supuesta sencillez. La violencia se hace más visible precisamente porque el poema demora en llamarla por su nombre.

Por eso el humor de Madre, todo está en orden rara vez funciona como evasión. Se parece más a una trampa. El lector entra porque algo resulta cotidiano, exagerado o ridículo y solo después descubre qué había debajo de la ocurrencia. Esa estrategia impide que el libro se vuelva solemne incluso cuando toca zonas especialmente oscuras. La risa no elimina el golpe: simplemente llega unos segundos antes.

La infancia adquiere mayor importancia en El animal. En Yo maté legiones y legiones de soldaditos, los juegos infantiles aparecen atravesados por referencias familiares, políticas y sexuales: una abuela comunista, una madre que entretiene a la niña mientras la lleva a «un psicólogo para niños gay», soldaditos americanos y una tijera empleada para cortarles las piernas. No hay nostalgia limpia. La infancia es ya el espacio donde comienzan a instalarse muchas de las contradicciones que después organizarán la identidad adulta.

También sucede en Mirá mi calle está llena de magnolias. La voz recuerda su deseo infantil de vivir en una película extranjera, hablar con otro acento y despertar algún día en una calle que pareciera pertenecer a otro sitio. Sin embargo, el poema termina corrigiéndose: «eso no tiene que ver con el acento / ni con las películas extranjeras / tiene que ver con las magnolias». Toda una fantasía de extranjería se reduce de pronto a un árbol. La corrección es pequeña, casi tierna, y precisamente por eso funciona.

El segundo texto dedicado a las magnolias permite, sin embargo, observar uno de los riesgos de esta escritura. La búsqueda de la flor en una Wikipedia desactualizada se alarga entre botones inútiles, imágenes que no cargan y bromas sobre convertirse en un «masoquista de internet» hasta terminar olvidándose «de las malditas magnolias». La anécdota posee ritmo y humor, pero también revela cuánto depende esta poesía de la respiración oral y del crecimiento escénico del chiste.

El propio volumen ofrece una clave: más de la mitad de sus poemas han formado parte de espectáculos y noches del grupo teatral El Portazo. Esa procedencia, sumada a la experiencia de Germán Aguiar como dramaturga y actriz, explica las repeticiones, los vulgarismos, las enumeraciones, los títulos extensos y los remates que parecen esperar la reacción de un público. Buena parte de Madre, todo está en orden tiene cuerpo de poema, pero respiración de monólogo.

Ahí coinciden una virtud y una limitación. Germán Aguiar posee una voz extraordinariamente audible: uno puede imaginar dónde acelera, dónde deja una pausa o dónde una frase provocaría la carcajada antes de la siguiente. Sin embargo, algunos textos parecen confiar tanto en esa presencia que, sobre la página, hacen demasiado visible su mecanismo. Se presenta una premisa absurda, se estira, aumenta la provocación y finalmente llega el giro. Cuando sorprende, el resultado tiene fuerza; cuando el lector comprende demasiado pronto el recorrido, el poema se acerca más al ejercicio performático que al descubrimiento.

La tercera sección, El monstruo, complica esa voz porque el cuerpo empieza a convertirse en territorio de identidad. En Siempre que salgo de casa me enamoro, el pecho es un búcaro que otros pueden romper. Cada regreso exige que la casa una pacientemente los fragmentos, aunque las cicatrices revelen que nunca volverá a ser exactamente el mismo. Aquí el humor retrocede y el libro demuestra que su voz también puede sostenerse desde una vulnerabilidad mucho menos protegida por el chiste.

La idea del monstruo se vuelve todavía más clara en No puedo ser un avatar solo porque no me crece la cola. La voz posee una trenza capaz de conectarla con los demás, pero no cumple todos los requisitos para pertenecer a ese otro mundo. Tampoco encaja completamente en este: «no perteneces aquí / ni perteneces allá / eres una especie rara». La monstruosidad deja así de significar deformidad. Consiste en habitar entre códigos y descubrir que aquello que no puede clasificarse con facilidad atrae, incomoda y también puede convertirse en presa.

La última pieza, ¿Quién enamora a las putas?, lleva esa cuestión a la mirada social. La mujer del poema supuestamente sabe desde niña que será «puta», pero termina revelándose que lo sabe «por como la miran los otros». La monstruosidad también puede fabricarse desde fuera. Una palabra repetida por los demás acaba transformándose en identidad antes de que quien la recibe pueda decidir cómo nombrarse.

Es, al mismo tiempo, uno de los poemas donde la provocación corre mayor riesgo. Germán Aguiar se apropia de una palabra cargada de violencia e intenta desgastarla mediante la repetición, otorgando a esa mujer inteligencia, autonomía, deseo y capacidad de supervivencia. Pero mantener durante tanto tiempo la caricatura que pretende cuestionar obliga también a convivir demasiado con ella. Por momentos, la provocación amenaza con ocupar el espacio de la complejidad.

Ese riesgo no invalida una de las características más personales del volumen: su negativa a proteger al lector del mal sabor, de lo explícito o de aquello que normalmente se considera poco poético. Germán Aguiar escribe con iPhones, Tamagotchis, Wikipedia, reguetón, cuerpos, malas palabras y referencias populares porque su mundo parece construirse justamente con esos materiales. La irreverencia no es únicamente un efecto; constituye una forma de mirar.

Me comí un ají picante y ahora me arde la boca termina proporcionando quizá la clave más transparente de todo el proyecto. La voz llama a estos textos «los poemas de mi desmemoria» y afirma que, frente a aquello que se calla o uno se obliga a olvidar, el remedio es «hablar / soltarlo todo». De pronto la sucesión de bromas, vulgaridades, recuerdos, deseos y heridas adquiere otro sentido: hablar hasta que la boca deje de arder.

Madre, todo está en orden encuentra así su voz en una mezcla difícil de separar: oralidad, cultura popular, sexualidad, memoria, teatralidad y humor negro. Sus mejores textos consiguen algo complejo: hacer reír sin convertir el dolor en una broma. En otros, la prolongación de la anécdota o la necesidad de provocar hacen demasiado visible el artificio que sostiene al poema. Pero incluso ese peligro parece coherente con una escritura que prefiere arriesgarse al exceso antes que refugiarse en la solemnidad.

Al terminar el libro, la muerte del Tamagotchi del comienzo ya no parece una ocurrencia. Es apenas el primer cadáver pequeño de una educación sentimental llena de cosas que supuestamente no deberían importar y terminan importando muchísimo. Quizá nada esté verdaderamente en orden. Quizá esa frase sea solamente la forma que encontró María Laura Germán Aguiar para decirle a la madre —y también al lector— que todavía puede reírse mientras intenta explicarlo.